Bilder mit freundlicher Genehmigung von Netflix
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Einer der berühmtesten Aspekte von Guillermo del Torros Pinocchio Aufsehen erregend ist das Sounddesign von Scott Martin Gershin. Gershin verwendete alles von Lincoln-Stämmen über getrockneten Sellerie bis hin zu Muscheln, um möglichst realistische und natürliche Klänge zu erzeugen. Im folgenden Interview haben wir mit ihm mehr darüber gesprochen.
Carlo Collodis Pinocchio ist eine dieser klassischen Geschichten, mit denen die meisten Haushalte vertraut sind, insbesondere da im Laufe der Jahre zahlreiche Theateradaptionen vorgenommen wurden, darunter Disneys Tom Hanks-Version aus dem Jahr 2022.
Es ist Guillermo Del Toros neuester Stop-Motion-Film, der das Publikum begeistert und zahlreiche Auszeichnungen einheimst, darunter letzte Woche bei den Golden Globe Awards als Bester Animationsfilm.
GEWONNEN: Okay, also zunächst einmal herzlichen Glückwunsch, dass du es auf die Oscar-Shortlist geschafft hast. Wie aufgeregt bist du darüber?
Sehr aufgeregt. Es ist immer schön, von Kollegen anerkannt zu werden. Und nicht nur das, es ist ein wunderbares Projekt. Für ein Projekt wie dieses in die engere Wahl zu kommen, ist eine große Herzensangelegenheit und einfach eine wunderbare Erfahrung, weil wir so viel Herzblut in die Show stecken und Guillermo dabei ist Top 10 zu diesem Zeitpunkt.
GEWONNEN: Sind Sie zum ersten Mal auf der engeren Auswahlliste?
Ja. Ich habe als Sounddesigner an Filmen gearbeitet, die nominiert oder mit einem Oscar ausgezeichnet wurden, aber dies ist das erste Mal, dass ich als Sound Supervisor tätig bin. Für meine Arbeit wurde ich für einen Bafta nominiert Amerikanische Schönheit .
WON: Was ist mit deiner Arbeit? Pinocchio Glauben Sie, dass es den Wählern so sehr aufgefallen ist?
Ich denke, wenn man sich einem Film nähert, gibt es viele Möglichkeiten, dies zu tun. Ich glaube, in dieser Show ging es um Emotionen, Humanismus und Details. Es ging um den Ton, der die Geschichte und die Charaktere unterstützt, um die Entwicklung. Lass es mich erklären. Bei der Erstellung des Sounds für Pinocchio, Ich beginne mit Aufnahmen von Holzschlägen, Metallgummi und Holzknarren von der Foley-Bühne oder von Sachen, die ich aufgenommen habe. Sobald ich meine gesammelten Sounds habe, sortiere ich die riesige Auswahl potenzieller Sounds, die ich zu manipulieren beginne, um Pinocchio eine klangliche Persönlichkeit zu verleihen. Ein Teil der Kunst des Designs besteht darin, zu entscheiden, wo Töne hinzugefügt werden sollen und wo nicht. Es ist eher minimalistischer Jazz als Heavy Metal. Ich habe in der Vergangenheit große Shows mit Guillermo gemacht pazifischer Raum , wo ich groß herauskommen kann. Es gibt großartige Musik und große Sounds und es gibt eine Menge Sound-Audio-Masking, die ich durcharbeiten muss. In diesem Film ist die Maskierung minimal, sodass man sich nirgendwo verstecken kann. In diesem Film ist jedes Geräusch zu hören. Wenn also etwas nicht ganz richtig funktioniert, wissen Sie es. Oder wenn es sich um ein Geräusch handelt, das nur wie ein Quietschen oder Holz klingt, es sich wirklich nicht mit dem Charakter selbst verbindet oder seine Persönlichkeit in keinem bestimmten Moment hervorhebt, dann funktioniert es nicht. Gehen Sie also wirklich darauf ein und stellen Sie sicher, dass es zum Charakter passt und dass es die Persönlichkeit hervorhebt. Wir haben dies nicht nur für Pinocchio getan, sondern auch für viele der anderen Charaktere in der Serie.
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Volpe läuft mit Taschen voller Münzen herum und wenn er ganz dramatisch wird, ziehen wir ihm Steppschuhe an. Manchmal tippt er einmal, manchmal zweimal. Podesta muss in seinen Bewegungen sehr dominant sein, während Priest sehr unterdominant ist, insbesondere wenn er mit Podesta interagiert. Es gibt also all diese Beziehungen. Ein anderes ist Geppetto, wir haben Echtholzclogs verwendet. Ein einfaches Beispiel: Zu Beginn der Show sind Geppetto und Carlo in der Kirche, beide haben Holzschuhe, es ist so einfach für sie, einfach zu klappern, und es kann nervig werden, was die zugrunde liegende Emotion dieser Szene beeinträchtigen würde. Also musste ich im Designprozess herausfinden: Was wollen wir hören? Hören wir Geppetto oder Carlo gleichermaßen? Höre ich beides? Welche Perspektiven wollen wir hinzufügen? Ich habe in der Redaktion viele Kombinationen aus frühen Reflexionen und Nachhall hinzugefügt, um die Klänge richtig zu platzieren und um diese Klänge im Raum zu platzieren oder um die richtige Resonanz zu gewährleisten.
Dieser grundlegende Ansatz musste auf alle Charaktere angewendet werden. Und wenn wir uns erst einmal mit Pinocchio in zahlreichen Situationen und Szenen vertraut gemacht haben, wird es schnell intensiver. All diese kleinen Details flossen in die Entwicklung der Bewegungen ein, um die Charaktere zu unterstützen. Und dann fängst du an, dich auf größere Sounds einzulassen, die mehr auf Design basieren.
Zu Beginn der Show wollte Guillermo, dass es sich anfühlt, als würde man ein Puppentheater sehen. Also begannen wir mit der Mischung in Mono und nach und nach begannen wir, die Räumlichkeit des Theaters zu erschließen. Der räumliche Aspekt der Mischung spiegelt die emotionale Entwicklung Pinocchios von Unschuld und Zerbrechlichkeit bis hin zum Umgang mit der Komplexität seiner Welt wider. Als die Show im dritten Akt ihren Höhepunkt erreicht, erleben wir eine vollständige räumliche Atmosphäre, die die Decke, alle Seiten und die Subwoofer nutzt – dies wird im Dogfish & dem Umerziehungslager besonders deutlich. Einer der ersten Entwürfe, an denen ich zu arbeiten begann, war „Forest Sprite and Death“. Ich wollte ihre Stimmen so gestalten, dass sie sich jenseitig und göttlich anfühlen. Wenn man sie hört, sind sie überall. Ihre Stimmen hallen subtil durch den Raum. Ich verzögere bestimmte Wörter gezielt, um sie für das Publikum hervorzuheben, und platziere sie dann an verschiedenen Stellen im Raum. Ich wollte nicht jedes Wort behandeln, sondern stattdessen bestimmte Wörter hervorheben, die für die Szene von strategischer Bedeutung sind. Ich wollte ihm ein Gefühl von Erhabenheit und Ehrfurcht vermitteln, etwas Außerweltliches.
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Was die Klänge von Pinocchio betrifft, so besteht Pinocchio aus ungefähr acht verschiedenen Elementen, aber die Herausforderung bestand darin, diese acht verschiedenen Elemente zu nehmen und sie so zu formen, dass sie sich wie ein einziger Klang und ein klanglicher Gedanke anfühlen.
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WON: Was war eines der ersten Dinge, die Sie getan haben, als Sie mit der Arbeit begonnen haben? Pinocchio ? Woher hast du deine Inspiration genommen?
Als ich anfing zu arbeiten Pinocchio , es begann mit Konzeptzeichnungen. Ich begann zu sehen, wie Pinocchio aussehen würde, und dachte: „Oh, okay, das ist anders als das, womit ich aufgewachsen bin.“ Mir wurde klar, dass diese Version von Pinocchio würde seine eigene Einzigartigkeit und seine eigene Klangsignatur haben. Zu diesem Zeitpunkt beschloss ich, nicht zu anderen Versionen von zurückzukehren Pinocchio , aber um sich das wirklich anzusehen und herauszufinden, was diese Version bedeutet Pinocchio „Willst du sein?‘ Mir wurde klar, dass er aus grobem Holz bestand und nicht aus fein geschnitztem Holz, aus dem Nägel herausragten, was interessant war. Ich fing an, Vintage-Puppen zu hören und aufzunehmen. Als ich anfing, diese Klänge leicht zu bearbeiten, wurde mir klar, dass das Holz zu hart und dicht war und dass es einfach nicht zu der Zerbrechlichkeit und Komplexität passte, die Pinocchio haben musste. Vor allem, weil er sich im Laufe der Show weiterentwickelt hat.
Ich hatte die wilde Idee, wegen seines Klangs und seiner Musikalität vielleicht Gitarrenholz zu verwenden. Ich kontaktierte eine Gitarrenfirma namens Paul Reed Smith Guitars oder PRS und erzählte ihnen von meiner Idee und sie schickten mir fünfzig Pfund Holzabfälle. Die Hölzer, die sie verwenden, sind sehr tonal. Ich hatte die Idee, dass ich vielleicht etwas von diesem Tonholz in die Show integrieren und implementieren könnte.
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Als mir schon früh einige Aufnahmen von Pinocchio geschickt wurden, wurde mir langsam klar, dass sein Klang eine gewisse Zerbrechlichkeit aufweisen musste. Puppen der alten Schule hatten einfach nicht diesen Klang, er musste ein bisschen wackelig sein. Ich musste mit vielen verschiedenen Holzarten experimentieren. Ich engagierte einen Geräuschemacher, Dan O’Connell, und wir begannen, Ideen auszutauschen. Wir fingen an, eine Lockerheit zu schaffen, bei der es sich anfühlte, als würde er wie ein loser Haufen Spielholz umfallen, wenn man ihn schubst, stößt oder richtig heftig bläst. Seine Bewegung erinnerte mich an die Zeit, als vierbeinige Tiere geboren wurden. Unausgeglichenes und willkürliches Gehen … auf der Suche nach dem Gleichgewicht. Sie sind immer kurz davor, umzufallen. Es gibt eine ähnliche Inspiration, als wir Pinocchio zum ersten Mal sehen, wie er seine Gliedmaßen streckt und einfach versucht zu gehen. Ich wollte die Inspiration des Geborenseins einfangen, die Zerbrechlichkeit, die Unschuld, viele Metaphern, die irgendwie zu dem passen, was ich darzustellen versuchte. Letztlich geht es nicht nur um klappernde Geräusche, sondern darum, Geräusche zu nutzen, um eine Emotion hervorzurufen. Um den Klang zu verschmelzen, um zu unterstützen, was dieser Charakter erlebt und seinen Entwicklungsbogen.
Bevor wir Pinocchio kennenlernen, wollte ich, dass er eher wie „es“ als wie „er“ klingt. Ich wollte, dass das Publikum Pinocchio so hört, wie Geppetto über ihn dachte. Als eine Art Monster, das ein wenig an Frankenstein erinnert.
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Wenn das Publikum es sehen wird Pinocchio Zum ersten Mal werden sie sagen: „Das ist nicht das.“ Pinocchio das bin ich gewohnt zu sehen. Wir haben einen kleinen Vorteil, wenn wir das „Es“ zum ersten Mal erschaffen. Aber während sich die Persönlichkeit von Pinocchio im Laufe der Show weiterentwickelt, verschwindet die Zerbrechlichkeit und wir fangen an, uns wirklich auf die Geräusche seiner Bewegung zu konzentrieren, denn zu diesem Zeitpunkt hat er sich über den Punkt hinaus entwickelt, ein Ding zu sein, aber jetzt ist er sein eigener Charakter mit seinem eigenen Charakter Persönlichkeit. Wir fangen an, Geräusche einzuführen, um seine Sturheit zu betonen. In Szenen, in denen er sagt, dass ich das nicht machen möchte. Wenn er seinen Körper auf sachliche Weise zerreißt, sind die Geräusche seiner Bewegung nicht mehr brüchig, sondern hartnäckiger. Die Klänge von Pinocchio verändern und entwickeln sich.
Das einzige Mal, dass wir zur Zerbrechlichkeit zurückkehren, ist, wenn Volpe ihn zu stark zum Üben drängt und wir wollten, dass das Publikum an diesem Punkt seine Verletzlichkeit, ein gewisses Maß an Unschuldsverlust, bloßstellt. Er weiß es nicht besser, alles ist neu für ihn. Wir mussten dafür sorgen, dass der Ton diese Entwicklung des Charakters auf eine Art und Weise unterstützt, die das Publikum, und ich bin ehrlich, es hoffentlich nie hört, denn wenn es unsere Geräusche hört, entlarven wir uns Menschen hinter dem Vorhang und wir haben die Illusion gebrochen. Unser Ziel ist es, dass der Ton, die Musik, das Sounddesign und die Dialoge verschwinden und man sich in der Geschichte verliert. Ähnlich wie wenn Sie ein Buch lesen und keine Wörter mehr sehen, sondern Bilder sehen, die der Autor erstellt hat. Dasselbe gilt auch für den Film. Wenn wir unseren Job meiner Meinung nach richtig machen, hört man nicht wirklich etwas, man wird in den Film und in die Geschichte voller Emotionen und Erfahrungen versetzt, als wären es eigene.
Wir haben das nicht nur mit Pinocchio versucht, sondern mit all den verschiedenen Charakteren. Das Besondere an dieser Show war, dass nicht nur die Sounds entworfen wurden, sondern auch das räumliche Konzept des Mixes. Wir beginnen die Show wie das Leben, in Einfachheit, in Mono und entwickeln sie weiter, wobei die Charaktere Komplexität und Chaos erzeugen, bis sich der Kreis wie im Leben schließt, zurück zur Einfachheit und zurück zu Mono.
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GEWONNEN: Sie haben mit Guillermo del Toro zusammengearbeitet Klinge II , Hellboy Goldene Armee Und pazifischer Raum . Inwiefern unterschieden sich Ihre Gespräche über den Ansatz für diesen Film von Ihren früheren Kooperationen?
Ich habe Guillermo im Laufe der Jahre gesagt, dass ich an einigen seiner ruhigeren Shows mitarbeiten möchte, nicht nur an den großen, lauten.
Wenn ich mit einem Film beginne, gehe ich nicht mit vorgefassten Vorstellungen davon an, was ich als Sounddesigner machen möchte, sondern betrachte mich einfach als Audio-Maler, ich habe viele Tricks und Techniken und viele Werkzeuge. Am Anfang, wenn ich eine Show zum ersten Mal sehe, spricht die Show irgendwie mit mir. Es lässt Sie wissen und gibt Ihnen Hinweise darauf, was es sein möchte – was es braucht und was noch wichtiger ist, was es nicht braucht. Sehr früh, nachdem ich das Drehbuch gelesen, die Storyboards und einige frühe Szenen gesehen hatte, wurde mir klar, dass es einfach ist und nicht wie eine Wand aus Klang. Es ging darum, auf einfache Weise die richtigen Entscheidungen zu treffen, auch wenn die Lösung nicht einfach ist. Es ging lediglich darum, die richtigen Klänge zu finden, wann man die richtigen Klänge spielen sollte, und den Einsatz von Stille und Einfachheit sowie Komplexität zu verstehen.
Die Metaphern zur Musik sind sehr, sehr ähnlich. Es geht nur darum, zu wissen, wann man die richtigen Noten spielt und wann man aussetzen muss. Es geht darum zu wissen, wann etwas Interessantes zu tun ist, sei es ein melodisches Stück oder einfach nur ein rhythmischer Akzent. Ich mag es, die Sounds so zu gestalten, dass sie die Geschichte vorantreiben. Wie Guillermo sagt: „Die Beziehung zwischen Musik und Effekten ist ein bisschen wie ein Tango, es gibt niemanden, der das versteht, wir pendeln ständig hin und her.“
Ich sehe Dialoge, Musik und Effekte nicht als drei verschiedene Dinge – ich sehe sie alle als Musik, als Soundtrack. Vielleicht liegt es an meinem Hintergrund als Musiker, ich sehe sie als ein und dasselbe. Der Soundtrack muss verständlich, klar und leicht zu hören sein. Durch die Farben von Musik und Effekten müssen wir immer den Dialog verstehen. Das bedeutet nicht, die Musik und Effekte zu minimieren, sondern durch eine gute Mischung dafür zu sorgen, dass die Dialoge leicht verständlich sind.
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Jon Taylor war unser Mixer für Dialoge und Musikaufnahmen. Während dieser Dialog in Aufnahmekabinen aufgezeichnet wurde, die ein gewisses Maß an Sterilität ausstrahlten, musste Jon diese Charaktere erschaffen und in den Raum einpassen, in dem die Szene stattfand. Da es keine Produktionsspur in Stop-Motion gibt, sind alle akustischen Räume vorhanden hergestellt werden und eine Perspektive der Lieferung geschaffen werden. Eines der Dinge, die Guillermo wirklich betonte, war das menschliche Leben. Wenn sich zum Beispiel jemand hinsetzt, rutscht er ein wenig hin und her, findet eine bequeme Position und macht es sich bequem, aber oft ist die Animation nicht so detailliert, weil man bei der Menge des erstellten Filmmaterials kosteneffizient sein möchte. Ich brauche es nicht. Guillermo wollte einfangen, was Menschen normalerweise im Leben tun. Erfassen Sie die Details der Darbietung eines Live-Schauspielers und übersetzen Sie diese in Stop-Motion. Ich habe viel Humanismus in die Bilder eingebracht, all diese kleinen menschlichen Eigenschaften, die Art und Weise, wie sie sich bewegen, die Art, wie sie sich niederlassen, all diese verschiedenen kleinen Details. Aus diesem Grund müssen wir auch im Audiobereich das Gleiche tun, die Unvollkommenheit feiern und einfangen. Mit einem Sampler hätte ich viele Sounds auslösen können, aber die Unvollkommenheiten einer Live-Performance wären mir verloren gegangen.
GEWONNEN: Wir haben gehört, dass Sie getrockneten Sellerie und Muscheln verwendet haben, um einige der Klänge für Cricket zu erzeugen. Haben Sie für den Film noch andere einzigartige Objekte verwendet?
Um zu verstehen, wie man Sebastian wie eine Grille klingen lässt, verwendeten wir einige Elemente, die zu seinen charakteristischen Klängen wurden. Wir verwendeten Hummer- und Krabbenschalen für seine Schritte und getrockneten Sellerie für seine Flügelschläge. Wir wollten, dass es sich anders anfühlt als die anderen Charaktere in der Serie. Wir haben eine Aufnahme eines einzelnen Cricket-Gezwitschers gefunden, was nicht einfach war. Und das haben wir zu unterschiedlichen Zeiten genutzt, um das Publikum daran zu erinnern, dass er eine Grille ist, weil man manchmal leicht vergisst, dass er es ist. Manchmal, wenn er sprang oder große Bewegungen machte, konnte man ein leichtes Grillenzirpen hören. Dann ging es darum, die Größe an den Kontrast anzupassen. Damit sich Cricket von der Größe her im Vergleich zu Pinocchio und einigen der größeren Charaktere anfühlt. Das alles musste immer über Frequenz und Lautstärke skaliert werden.
GEWONNEN: Du hast deine Stimme verwendet, um einige der Geräusche für den Dogfish-Charakter zu erzeugen. Können Sie das näher erläutern?
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Schon früh habe ich das große Gebrüll des Dornhais erzeugt und alle waren davon begeistert. Es musste etwas Großes und Einschüchterndes sein. Es wurde so etwas wie ein Tempo-Rhythmus-Rätsel. Wir haben das Äußere etabliert, aber im Inneren gab es eine Reihe von Nebengeschichten und Nebenhandlungen, während ich gleichzeitig Dogfish präsent und am Leben halten musste, ohne mich mit diesen Nebenhandlungen und Dialogen zurechtzufinden.
Die gesamte Dogfish-Sequenz war eine der letzten Szenen, die nur wenige Wochen vor dem Mix gedreht und mit visuellen Effekten versehen wurden. Ich wollte einen Klang erschaffen, der etwas Tierisches enthält, organisch ist, aber auch menschliche Züge. Eine gewisse Mürrischkeit und natürlich ein menschliches Niesen. Der beste Weg, den ich herausgefunden habe, was ich in zahlreichen Shows getan habe, besteht darin, meine Stimme zu nehmen und sie zu manipulieren. Auf diese Weise behält es trotz seiner Größe einige humanistische Züge und Persönlichkeit. Er musste ein wenig mürrisch sein und dann die Anspannung erzeugen, die zum Niesen führte. Es war ein kleines Rätsel, einen so langen Aufbau zu schaffen. Für die inneren Geräusche von Dogfish habe ich einige Aufnahmen gemacht, als meine Frau mit unserem Sohn schwanger war, und ich hatte spezielle Mikrofone verwendet, um das Innere ihres Körpers aufzunehmen. Ich hatte diese Aufnahmen und habe einige davon schließlich für die Geräusche aus dem Inneren des Dogfish verwendet, aber auch für einige andere Geräusche wie Schlamm und Wasser, verlangsamte Vocals und seltsame Töne usw. Es musste Dogfish eine Persönlichkeit verleihen. Stellen Sie ihn für das Äußere her, schneiden Sie ihn ins Innere um, nehmen Sie sich ein paar Sekunden Zeit, um die innere Atmosphäre zu schaffen, und kehren Sie dann zum Dialog zurück und arbeiten Sie daran, den Dornhai am Leben zu halten und nicht zu verschwinden. Kurz vor der Mischung, als ich anfing, detailliertere Bilder zu bekommen, fielen mir die doppelten Blaslöcher auf. Guillermo und ich diskutierten über das Hinzufügen einer DogFish-Visitenkarte, das Design eines Hupengeräuschs, wenn er angriff, was der Szene viel cooles Drama und Energie verlieh. Mit Musik klappte es gut.
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Insgesamt wollte ich nicht, dass die Geräusche zu spezifisch oder detailliert sind, wie ich es normalerweise für Kreaturen tue, weil er in der Show so eingesetzt wird. Der größte Teil des Dornhais befand sich im Inneren. Am Ende des Tages dachte ich einfach, dass es etwas wirklich Cooles und wirklich Großes sein sollte.
Fertig pazifischer Raum Mit Guillermo fühlten wir uns mit unserem Ansatz bei der Entwicklung von Dogfish sehr wohl.
Das Umerziehungslager war interessant. Ich habe mit einem meiner Leute, Chris Richardson, zusammengearbeitet und das Wichtigste, was ich sicherstellen wollte, war, dass das Umerziehungslager aus mehreren verschiedenen Teilen bestand. Der erste Teil besteht darin, dass alle Jungs trainieren, und wir brauchten, dass jeder ein gewisses Maß an Wettbewerbssprache beherrscht. Mittlerweile ist die ganze Serie, abgesehen von den Hauptfiguren, komplett auf Italienisch, daher war es während der Corona-Krise etwas schwierig, das umzusetzen. Normalerweise würde ich es so machen, dass ich einfach ein paar Leute in einen Raum oder nach draußen bringe, was uns nicht gelang. Ich hatte also 15 verschiedene Kinder in 15 verschiedenen Räumen, die wir gleichzeitig aufgenommen haben. Und der Trick dabei besteht darin, die Energie der Kinder zu wecken, und sie haben einen fantastischen Job gemacht, was in kleinen isolierten Räumen wirklich schwer zu schaffen ist, aber wir haben es geschafft, es auf die Beine zu stellen und ihm eine gewisse Energie zu verleihen . Das ist also der erste Teil des Umerziehungslagers.
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Im zweiten Teil werden die Paintball-Simulationskämpfe durchgeführt. Ich wollte nicht, dass es wie Waffen klingt. Wir mussten wirklich sicherstellen, dass es einen metallisch-knallenden Klang hatte, bei dem das Publikum wusste, dass es sich um ein Paintball-Gerät handelte. Während man das ganze Hin- und Herschießen hört, musste es eine Entwicklung geben, bei der die Jungen schreien, angefangen bei jugendlichem Schreien bis hin zu Müdigkeit, weil sie noch Kinder sind und sich die Knie verletzen und beim Spielen erschöpft sind Paintball-Slash erobere die Flagge. Sie hatten diese Konfetti-Granaten, die größtenteils außerhalb der Bühne explodierten, was der Szene ein wenig Spannung verleiht, die zwar keinen Krieg führt, aber ein wenig ein Vorbote dessen ist, was noch kommen wird. Dies versetzt den Zuschauer in die nächste Szene, in der das Umerziehungslager tatsächlich mit Flugzeugen angegriffen wird. Es kommt zu Explosionen, und das ist real, und die Reaktion der Kinder ist real, und plötzlich ist keine Spielzeit mehr, sondern wir befinden uns im Krieg. Ich wollte wirklich diese Kontraste haben, von der Unschuld über den Enthusiasmus von Teenagern bis hin zum Werden von Männern, die sterben werden, und diesen klanglichen Bogen wirklich haben, das war also eine Herausforderung für sich.
GEWONNEN: Sie haben bereits zuvor an dem Film in Stop-Motion gearbeitet, Team America: Weltpolizei , aber dies war Guillermos erstes Mal, dass er in diesem Genre arbeitete. Gab es konkrete Tipps, die Sie ihm gegeben haben?
Stop-Motion ist eine faszinierende Kunstform. Es ist eine Mischung aus verschiedenen Kunstformen. Sie verwenden echte Kameras und Beleuchtung, echte Sets und Kostüme. Aus dieser Perspektive handelt es sich also um ein Live-Action-Shooting, bei dem nur Bild für Bild gedreht wird. Sie haben die Show 1.000 Tage lang mit 60 verschiedenen Teams gefilmt. Ich war 14 Monate dabei. Ich habe mit Storyboards angefangen. Das Einzigartige an Stop-Motion an sich ist, mehr noch als bei Animationen, die Art und Weise, wie Dinge aufgenommen werden. Verschiedene Teams schnappen sich eine Szene und beginnen Schuss für Schuss zu schießen. Bei der Animation animieren Teams häufig die gesamte Szene. Fahren Sie dann mit der nächsten Szene fort. Bei Stop-Motion arbeiten 60 verschiedene Teams gleichzeitig an 60 verschiedenen Szenen. Wenn ich eine Szene bekomme, habe ich nur vier Aufnahmen, sagen wir zum Beispiel vier von 120 Aufnahmen, und dann kommen nach etwas mehr als einem Jahr weitere Aufnahmen hinzu. Daher wurde keine der Szenen jemals fertiggestellt. Man musste seiner Fantasie freien Lauf lassen, um herauszufinden, wie das Puzzle zusammenpassen würde. Und dann gibt es natürlich noch viel zu tun, wenn eine Szene zusammengestellt wird. Dann musste ich sie polieren, neu schwenken, die Synchronisierung verbessern und sie für den Mix vorbereiten. Während wir gemischt haben, kamen immer noch Aufnahmen rein. Es war also so eng.
GEWONNEN: Sie haben kürzlich einen Children’s and Family Emmy Award für Ihre Arbeit an der Netflix-Serie gewonnen. Maya und die Drei , kannst du uns etwas über deinen Lieblingsteil bei der Arbeit an dieser Serie erzählen?
Nun, lassen Sie uns ein wenig Hintergrundgeschichte erzählen. Also habe ich mit Guillermo daran gearbeitet pazifischer Raum Und mittendrin reichte er mir ein zerrissenes Blatt Papier, auf dem nur zufällige Zahlen standen. Also habe ich mir diese Zahlen angesehen und wollte fragen: Was ist das? Und dann geht er raus, er ist weg. Und wenn ich mir diese Zahlen ansehe, habe ich keine Ahnung. Ich denke über Timecodes nach, aber was hat das damit zu tun? pazifischer Raum ? Jetzt sind zwei Tage vergangen und ich habe alle meine Freunde und die Crew gefragt, ob sie wüssten, wie hoch diese Zahlen sein könnten. Während es sich bei den Nummern um die gleiche Anzahl an Nummern handelte, die in einer Telefonnummer enthalten wären, enthielt keine von ihnen die uns bekannten Vorwahlen 310, 818, 213. Also wagte ich ein Risiko und beschloss, sie in mein Mobiltelefon einzugeben und anzurufen. Ich habe keine Ahnung, was das ist oder ob das überhaupt richtig ist.
Am Telefon meldete sich eine Stimme, also sagte ich: „Hallo, ich bin Scott, ich habe diese Nummer von Guillermo bekommen und er sagt: „Hallo, das ist Jorge, würdest du gerne mit mir an einem Film arbeiten?“ Und so habe ich Jorge kennengelernt. Wir haben es getan Buch des Lebens und dann haben wir es schließlich getan Maya und die Drei . Wir haben die Show praktisch während des Lockdowns begonnen. Er sagte mir, dass dies eine kleine, animierte Sache sei, die er mache. Wäre es für mich interessant? Ich sagte natürlich, nur um dann herauszufinden, dass es ziemlich viel los war wie pazifischer Raum und es war 4,5 Stunden lang. Aber wissen Sie, ich hatte die Chance, nicht nur zu entwerfen, sondern auch zu mischen Maya und die Drei .
Maya und die Drei – Bild: Netflix
Wir arbeiteten alle von zu Hause aus, während ich die Show entwarf. Ich würde ihre Tracks nehmen und während des Redaktionsprozesses damit beginnen, sie zu mischen. Ich wollte das nicht auf herkömmliche Weise angehen, bei dem man ein oder zwei Wochen lang schneidet, dann ein paar Tage lang mischt und dann zur nächsten Episode springt. Ich wollte das auf eine andere Art und Weise angehen und gleichzeitig entwerfen und mischen. Dadurch hatten wir viel mehr Zeit, uns auf das Design zu konzentrieren, und am Ende konnten wir uns konzentrierter auf die endgültige Mischung konzentrieren.
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Ich denke, das Beste war einfach die Zusammenarbeit mit Jorge. Es gibt neun verschiedene Episoden und jede hat ihre eigene Dynamik, es gab Minifilme. Sie alle haben unterschiedliche Götter in sich und alle haben unterschiedliche Magie in sich. Ich würde sagen, was beide Shows gemeinsam haben, ist, dass die Bilder so erstaunlich waren. Ich meine, die Bilder sind an Pinocchio waren aus den Charts und das Zeug aus Maya und die Drei war ebenso detailliert und wirklich gut gemacht. Da ich mich sehr von Bildern inspirieren lasse, wusste ich, dass der Ton genauso gut sein muss wie die Bilder. Aber wo Maya übertrieben war und Action, Magie und Fantasie bot, war es ein ganz anderer Ansatz als bei Pinocchio . Wirklich, beide Filme unterscheiden sich von allen Filmen, die ich je gemacht habe, und das gefiel mir. Es bringt mich aus meiner Komfortzone und ich muss es so sehen, als würde ich ein neues Album erstellen und sagen: „Okay, was soll das sein?“ Was will es sagen? Es muss über Netflix TV abgespielt werden, das ist also eine interessante Dynamik, denn ich kann mich nicht auf große Kinolautsprecher verlassen, sondern muss dafür sorgen, dass es auf dem Fernseher oder einem iPad groß klingt. Ich weiß, dass dies eine sehr langwierige Antwort war, aber es geht vor allem um die Arbeit mit Kreativen, daher gibt es keine bestimmte Szene, die mir mehr Spaß gemacht hat als die andere.
Ich sage nur, dass es tatsächlich schon drei Jahre her ist Maya Zu Pinocchio und war der Traum eines jeden Sounddesigners. Beide Shows könnten unterschiedlicher nicht sein und die Zusammenarbeit mit wirklich wunderbaren Menschen. Jeder erfordert einen anderen Ansatz und einen anderen Stil, was mich wiederum dazu bringt, meine Komfortzone zu verlassen und etwas auszuprobieren, was ich noch nie zuvor gemacht habe, was meinen Job interessant macht.
Und mit Pinocchio Mir wurde die Zeit gegeben, Fehler zu machen, zu experimentieren und neue Ideen und Ansätze auszuprobieren. Ich musste nicht auf Nummer sicher gehen. Und oft muss man experimentieren, um großartige Arbeit zu leisten. Manchmal funktioniert das, von dem Sie denken, dass es funktionieren wird, nicht und es lässt Experimente und Risikobereitschaft zu. Das war das Tolle daran Pinocchio und einfach die Zeit und den Fokus zu haben, um auf jedes noch so kleine Detail einzugehen und es genau zu machen. Es ist immer schwierig, Geräusche mit Worten zu beschreiben, aber ich denke wirklich, dass die Wahl für Pinocchio war nicht nur das, was wir geschaffen haben, sondern warum haben wir es geschaffen? Wann wollen wir es nutzen? Warum wollen wir es nutzen? Und diese ziemlich fortgeschrittenen, meisterhaften Entscheidungen zu treffen, um zu wissen, wann man keinen Ton einbauen sollte.
